Skip to content

Sezione Jewish American authors. Residuo laico e umanesimo nell’opera di Philip Roth, di Alessandro Gaudio.

22 marzo 2012

Questo saggio di Alessandro Gaudio inaugura la nuova sezione del blog dedicata agli autori americani di cultura ebraica.
Buona lettura!

****

«io sono tutto. Io sono nulla»
Residuo laico e umanesimo nell’opera di Philip Roth

di Alessandro Gaudio

Così come, in Europa, Stefan Zweig, Musil, Kafka, nonché Svevo, e, in
America, soprattutto Saul Bellow, Philip Roth affronta i problemi connessi
all’assimilazione e alla crisi d’identità ebraiche. Soltanto che, mentre Bellow
dovette combattere per diventare americano, mettendo in scena lo scontro tra
la cultura americana e quella ebraica, Roth può guardare dalla prospettiva più
laica di americano già assimilato, probabilmente proprio grazie al lavoro svolto
da Bellow. Il Bellow, che, nel 1953, sta terminando Le avventure di Augie
March, immette nella narrativa americana due novità: la prima è
rappresentata dall’ebraismo, inteso come grande fattore di novità e diversità (e
resistenza) rispetto al corso della cultura americana. L’altra è costituita dalle
radici russe della sua famiglia: assieme a Vladimir Nabokov, è Bellow il primo
ad aggiungere alla profondità immaginifica propria della narrativa russa la
potenzialità mimetica della tradizione americana.

Roth esordisce nel 1959 con Addio, Columbus, sei racconti dallo stile già
colto e ironico e imbevuti di quelle suggestioni culturali cui sarà sensibile
durante tutta la sua carriera: la psicoanalisi, l’ebraismo e, in particolare, il suo
processo di laicizzazione, la satira della contemporaneità. Questi elementi
emergeranno, ad esempio, nel Lamento di Portnoy, tragi-commedia nella quale
Roth sottolinea lo stretto rapporto tra la psicologia monologante e nevrotica del
protagonista trentatreenne, Alexander Portnoy, e i modi e le usanze ebraiche
dell’America contemporanea: «come se scopando – afferma Portnoy – volessi
scoprire l’America. Conquistare l’America».(1) Alla vicenda del protagonista si
affiancano quelle dei suoi genitori ebrei «i più grandi produttori e
confezionatori di colpevolezza dei nostri tempi»:(2) la madre, invadente,
castratrice, sentimentale che incarna la tradizione culturale oscurantista e il
padre, un’ombra silenziosa e sofferente. È proprio il senso di colpa, la cui
origine va ricercata nei legami tra madre e figlio, il principale antagonista di
Portnoy. Roth fa i conti con i suoi fantasmi e, ancora, con il senso di colpa per
la propria assimilazione anche in quei romanzi in cui il protagonista è lui
stesso: in Operazione Shylock, si reca in Israele sulle tracce di un personaggio
che si spaccia per Philip Roth e assiste al processo contro John Demjanjuk,
Ivan il Terribile, il quale afferma che ad assassinare migliaia di ebrei a
Treblinka fu in realtà un uomo che si spacciava per lui; rilascia, infine,
interviste in cui afferma che lo Stato d’Israele dovrebbe autodissolversi;
Patrimoni, pubblicato nel 1991, in seguito alla morte del padre, è una
riflessione molto accurata sul proprio patrimonio genetico; fino al Complotto
contro l’America, secondo alcuni il più autobiografico dei romanzi di Roth. La
Newark di Roth è un ambiente in cui si manifesta un dissenso strisciante per
alcune forme retrive dell’ortodossia ebraica. La prospettiva continua a essere
ebraica, ma segnala una subdola accettazione dell’antisemitismo che trova
quasi una sua giustificazione sociale.

Lo sforzo di Roth sta proprio nell’adattare a una società, tutto sommato, liberale odi e paure dell’Europa
nazista. Lo compie appoggiandosi sulla progressiva e inesorabile
secolarizzazione degli ebrei d’America, i quali faticavano a mantenere una loro
identità. Roth gioca sulle conseguenze del cambiamento esasperando il
passaggio dal personale all’universale, dalla storia dei suoi personaggi a quella
dell’intera umanità: La storia è tutto ciò che accade dappertutto. Anche qui a Newark.
Anche qui in Summit Avenue. Anche quello che succede in una casa a un
uomo qualunque: anche questo domani sarà storia
(3).
Immagina una controstoria degli Stati Uniti (secondo i canoni inaugurati
dal Sinclair Lewis di It can’t happen here e dal Philip K. Dick di The Man in the
High Castle): la vicenda, ambientata nel New Jersey degli anni Quaranta,
ruota attorno a una famiglia di ebrei sconvolta dal dilagare del nazismo nel
mondo, ma anche nel proprio Paese. Il noto aviatore, Charles Lindbergh, si
candida alle elezioni presidenziali tra le file dei repubblicani e rimpiazza alla
Casa Bianca Franklin Delano Roosevelt. Animato da sentimenti antisemiti e
filonazisti, Lindbergh accusa gli ebrei di costituire un pericoloso gruppo di
potere che cospira per coinvolgere l’America in una guerra a lei estranea. Per i
Roth, padre assicuratore, madre casalinga e due figli adolescenti, la situazione
diventa delicata. Muovendosi abilmente tra Storia e autobiografia, Roth si
diverte a fare la verità: coniuga personaggi ed eventi reali a risvolti immaginari
che mostrano le nefaste conseguenze dell’odio razzista e il modo in cui la
comunità ebraica istericamente si distrugge da sola.
Dopo Portnoy, Roth aveva adottato una sorta di alter ego, il personaggio
di Nathan Zuckerman: per esempio, in La mia vita di uomo, Lo scrittore
fantasma, Zuckerman scatenato, Lezione di anatomia, La controvita
. In
tutti questi romanzi, ma anche nella trilogia sul secondo dopoguerra – formata
da Pastorale americana, ambientato negli anni del maccartismo, Ho sposato un
comunista, sullo sfondo della guerra in Vietnam, e La macchia umana –, la
questione di fondo è ancora una volta costituita dalla lacerazione fra identità
ebraica e cultura americana. Emblematico per il modo in cui il tema
dell’assimilazione si correla alla riflessione sulla letteratura appare Lo scrittore
fantasma: ambientato nel 1956, è il resoconto del breve soggiorno – una notte
– di Nathan Zuckerman (giovane scrittore ebreo che i genitori rimproverano
per lo scarso rispetto con cui tratta la propria razza) nella casa del grande
scrittore Emanuel Isidore Lonoff che vive, con la moglie Hope e la
ventisettenne Amy Bellette, nel Berkshire. La società letteraria di New York
trova piuttosto comico che Lonoff viva «nel folto poco ebraico di alberi e uccelli
dove l’America aveva avuto inizio e, da un pezzo, era finita».(4) Dal canto suo,
Lonoff smitizza la propria arte. Zuckerman si invaghisce subito di Amy: una
notte la sente trattare Lonoff come padre, e, forse, amante. Lonoff gli racconta
la storia di Amy: lei sostiene di essere Anna Frank, miracolosamente scampata
alla deportazione. Nathan sogna di sposarla, attratto dall’idea di mettere a
tacere i genitori legandosi a un simbolo vivente dell’olocausto. Hope decide di
andarsene, Lonoff cerca di trattenerla, Amy se ne va in lacrime. Lonoff si
appresta ad andare a riprendere la moglie, mentre Nathan prende
freneticamente nota di tutto; una frase di Lonoff gli fa sospettare che questi
sappia che la sera prima lui ha ascoltato la conversazione con Amy e che, anzi,
Lonoff abbia voluto dargli il materiale per una storia (è lui stesso a invogliarlo
a prendere appunti), che abbia voluto fargli vedere, insegnargli come si crea
un racconto e abbia così ulteriormente smitizzato e ridicolizzato l’arte. Resta,
al tempo stesso, il mistero di Amy: è stata o no l’amante di Lonoff? Ed è o non
è Anna Frank? Lonoff stesso è un mistero: è un grande scrittore oppure, come
lui sostiene, è davvero considerato grande per puro caso?.

In Pastorale americana Roth evoca gli anni del Vietnam e della
contestazione e parla di come il terrorismo di un gruppo giovanile
coinvolgesse, e distruggesse la vita di un piccolo industriale ebreo, già
campione sportivo di straordinaria simpatia e avvenenza e incarnazione del
ragazzo ebreo che vuole essere a tutti i costi americano, che, a qualunque
costo, vuole essere addirittura l’America intera:
Rispettare tutto ciò che si dovrebbe rispettare; non avere proteste da
fare; non essere mai turbati dalla mancanza di fiducia in se stessi; non
essere mai irretiti da qualche ossessione, torturati dall’incapacità,
avvelenati dal risentimento, trascinati dalla collera…
(5).
La vita, per lo Svedese, si stava davvero srotolando come un morbido gomitolo di lana.
Rispetto allo Scrittore fantasma si va più indietro nel tempo, fino
all’immediato dopoguerra, e tra il ’45 e il ’52 il narratore (ancora Nathan
Zuckerman), allora ragazzino, vive il suo apprendistato alla vita e alla politica.
Nello spezzone iniziale della Pastorale, il narratore è onnipresente: la
lunghissima prima parte, che precede il romanzo vero e proprio, appare come
una personale attraversata del sogno americano, vera e propria pastorale
indispensabile per introdurre l’eterna tragedia, la contropastorale costituita
dalla seconda parte del romanzo. Il rapporto mediato del narratore con il
romanzo è in Roth (come nel suo maestro, Saul Bellow) un modo di aggirare la
“crisi del romanzo”, un modo di dichiarare la propria appartenenza a una
storia del romanzo americano diversa da quella di ieri (quella delle “tragedie
americane”) e da quella di oggi (la pervicacia postmoderna che allontana la
tragedia e, se affronta la storia, lo fa con modi gelidi e ossessivi alla DeLillo).
Nel 1972 Roth aveva creato un altro personaggio, il professor Kepesh, che
si può definire l’erede di Alexander Portnoy: i tre romanzi che lo vedono come
protagonista sono Il seno, Professore di desiderio e L’animale morente, accolto
con freddezza in America. Il titolo di quest’ultimo è tratto da Byzantium di
Yeats: «Consumami il cuore; malato di desiderio / E avvinto a un animale
morente / Che non sa cos’è, e accoglimi / Nell’artificio dell’eternità». Yeats,
settantenne, non accettava che il cuore fosse destinato a seguire la sorte
mortale dell’animale in cui batteva e si augurava paradossalmente l’eternità
dell’arte. David Kepesh, professore universitario e noto conferenziere, racconta
la sua storia in prima persona a un silenzioso ascoltatore mediante un artificio
narrativo analogo a quello adottato in altri romanzi di Roth (ad esempio, nel
Lamento di Portnoy). La narrazione di Kepesh prende le mosse dal presente e
dal fatidico incontro con Consuela Castillo, ma dopo l’esordio sono numerose
le incursioni à rebours. L’incontro con Consuela, una ragazza di origini
cubane, alta e bellissima, sua ex-studentessa, dovrebbe procedere secondo un
copione che preveda una sequenza di incontri erotici privi di ulteriori
implicazioni. Tuttavia, Kepesh si accorge di nutrire nei confronti di Consuela
un profondo desiderio e di essere diventato, a causa di questo desiderio,
irragionevolmente geloso. Tra l’altro, si chiede:
Io, come faccio a catturare Consuela? Il pensiero è moralmente
umiliante, eppure esiste. Certamente non me la terrò promettendole il
matrimonio, ma in quale altro modo puoi tenerti una donna alla mia età?
Cosa posso offrire, in cambio, in questa società dell’abbondanza col suo
mercato libero del sesso? Perciò questo è il momento in cui comincia la
pornografia. La pornografia della gelosia. La pornografia della propria
distruzione.
(6)
Attraverso la gelosia, Kepesh diventa consapevole dello scorrere del tempo,
della straziante vecchiaia, della malattia, della morte impossibile. Alcuni critici
annettono al filone che comprende Il seno, Professore di desiderio e L’animale
morente anche Il teatro di Sabbath, romanzo del 1995 in cui Kepesh non
compare, ma che ha lo stile irridente, il clima grottesco e la passione isterica
dei precedenti. L’ex burattinaio Mickey Sabbath perde, per una grave malattia,
Drenka Balich, la sua amante, donna dotata di spirito libero e di grande
vitalità che con lui ha condiviso un lungo rapporto, denso di esperienze
erotiche. Sabbath, dotato di una pronunciata sessualità, si ritrova,
improvvisamente, «senza amante, senza moglie, senza mestiere, senza casa,
senza soldi».(7)
Sentendosi perduto, inizia un viaggio nel passato, andando alla
ricerca dei fantasmi che hanno segnato la sua esistenza sino a farlo diventare
una maschera teatrale errante, alla costante ricerca di un punto di equilibrio.
Sabbath scopre di non essere affatto il reale padrone del proprio destino («tutto
fugge, a cominciare dalla tua identità, e a un certo momento – un momento
imprecisabile – arrivi quasi a capire che quel tuo antagonista spietato sei
sempre tu»),(8) delle proprie azioni nonché della vita delle donne che ha
frequentato e circuito con l’abilità del burattinaio, ma di essere invece
prigioniero del personaggio che è diventato; comprende, insomma, che l’unico
vero burattino a lungo manovrato dalla volontà altrui è proprio lui. A renderlo
tale contribuiscono le turbe psicologiche derivanti dal peso opprimente
dell’educazione repressiva della famiglia d’origine, la scomparsa del fratello e
della prima moglie e la morale perbenista della società americana. Il suo folle
viaggio diviene quindi un vagare senza meta, alla ricerca di se stesso e della
morte come unico punto di sollievo. Ma anche la morte lo rifiuta e lo condanna
a vivere per sempre il suo personaggio.
Roth gioca sostanzialmente con tre oggetti/entità, nei quali lo scrittore si
specchia («per ogni pensiero, un pensiero opposto, per ogni impulso, un
impulso contrario»),(9) ma che, all’interno di tutti i suoi romanzi, sfuggono ai
tentativi di comprensione letterale. La dispersione e la traccia fuggevole dei
fenomeni descritti (storia, sesso e scrittura), nonché il taglio decostruzionista
del suo idioletto estetico segnalerebbero la partecipazione di Roth a una
postmodernità flessibile, all’interno della quale rifiutare laicamente il concetto
di crisi dell’egemonia letteraria. Di storia, sesso e scrittura Roth esamina
l’apparizione e la sparizione, la vertigine e l’eclissi, ma non per pervenire alla
comprensione del soggetto che vi partecipa, bensì per prendere atto
dell’incommensurabilità dell’oggetto frammentato e «con la dinamite dei decimi
di secondo»,(10) fuori dall’espressione di Benjamin, la contro-storia contro
l’inerzia, la stasi che non si riesce a superare (l’indugiare insoddisfatto di
Doctorow, di Carver e della O’Connor dei racconti fino al tempozero e alla
malinconia di DeLillo), l’isteria fallica, pornografica, contro la metastasi, il
disordine del corpo e, dunque, la morte, il grande evento, e la decostruzione
ironica contro l’estetizzazione generale, i media, l’informatica, Duchamp e
Warhol, fa saltare il carcere del reale e si libera sempre dalle pastoie del
genere: «Le etichette di identità – ama ripetere Roth – non hanno niente a che
vedere col modo in cui ciascun essere umano sperimenta concretamente la
vita».(11)
Anche quando si pone ai margini del reale o sul limite tra infra- e ultraestetico,
Roth non intrattiene sul terreno dell’indifferenza, non si traveste;
quando si trastulla con il sesso, non si libera da esso. Propone, invece, quella
stessa realtà per antifrasi garantendo, nel rovesciarla, il mantenimento
dell’identità, mediante l’adozione di una intonazione che sfida e rimprovera
ma, senz’altro, mostra. Roth non si libera del reale, non ambisce a una
ricostruzione fotografica, iperrealistica dei fatti e ricerca con continuità il
rapporto dell’oggetto con il proprio contrario (in tal senso, l’andamento
paratattico della sintassi gli serve per costruire la messinscena in modo da
esaurirne le possibilità di rappresentazione) e, così, prende le distanze dalle
simulazioni trans-storiche (nel Complotto), giocando sul modo in cui i fatti si
ricordano e su come avremmo voluto che si succedessero, transessuali (ne
L’animale morente, ma anche nel post-erotismo del Teatro di Sabbath) e transestetiche
(significativamente nello Scrittore fantasma) del postmodernismo.
Nel romanzo appena pubblicato, Everyman, Roth rifà il tormento
dell’uomo contemporaneo che cede definitivamente a quel corpo così malato
descritto già altrove. Nella banale descrizione del corpo offeso c’è il senso di
una fine che è prossima o che è già avvenuta: la percezione della catastrofe
interiore del protagonista e, insieme, di quell’atteggiamento collettivo,
quotidiano, ripetitivo e frustrante. L’idea di devastazione che si fa strada nella
mente del protagonista è l’equivalente figurativo – portato sulla superficie della
narrazione – di un sostrato meta-letterario altrettanto devastante: lo scacco
postmoderno di una modalità di ricostruzione mimetica del reale che non
riesca a sfuggire, neppure mediante l’ironia, alla degradazione e forse neanche
alla morte. Ma la fine del protagonista, attorizzazione del concetto di uomo
universale ma – ovviamente – incompiuto, rappresenta la prevedibile ratifica di
un sistema chiuso, il solito spazio, il luogo comune: quella lunga, anonima e
banale attesa del nulla («io sono tutto. Io sono nulla») nella quale si risolve ogni
esistenza e che finisce per tracimare nel modo stesso di raccontarla. La
posizione di Roth nel trattare il più classico dei luoghi comuni è, adesso, di
compromissione: gioca, insomma, a tirarsi dentro e, nel farlo, innalza la sua
ode alla letteratura, non senza contraddire sofisticamente la sua intera
produzione narrativa precedente. In tal senso, Everyman è una chiusura
magistrale, esemplare: dopo aver illustrato i congegni sessuali del grande
(maschile) e del piccolo (femminile), dopo aver scherzato con il possibile e
l’impossibile della storia, Roth ammette la vittoria del non-esistente
sull’esistente: non avendo più nulla da dire, così solo e pieno d’ansia, si serve
dell’unico spazio (la morte) in cui il luogo comune significa di per se stesso. La
caratteristica principale dell’ultimo romanzo di Roth è quella di essere già
stato pronunciato, di essere già stato scritto: esso ricerca il valore medievale e
perduto della ripetizione interminabile che minaccia l’equilibrio mentale, della
poca originalità di un’esistenza segnata dal male e destinata a estinguersi nel
nulla; allo stesso tempo, i banali lamenti quotidiani del protagonista
continuano a segnalare un’incultura di fondo, alla quale Roth guarda
corrucciato, con un senso di colpa, non del tutto scollegato da quello connesso
al processo di assimilazione degli ebrei d’America. È questo l’elemento che
permette all’autore di prendere parzialmente le distanze dal luogo comune, di
permanere in quello stato ingenuo, acerbo, di sopravvivenza che, in quanto
pre-esistenza, regola la percezione della realtà. Il valore della realtà, e
pressoché tutto il suo significato allegorico, risiede nella comune dimensione
isterica di tutti i viventi: ciascuno sopravvivendo secondo le regole personali
quotidianamente declinate. L’unico modo per cercare di arginare
temporaneamente l’illusorietà di un’esistenza vacua che termina
immancabilmente con la morte consiste nel permanere ingenuamente e oltre
ogni proposito di ricostruzione scientifica del reale all’interno dell’inganno,
dello stereotipo per eccellenza: ci si accorge che, quasi provocatoriamente, tale
stereotipo non è la religione, bensì la letteratura: «Quando scrivo – ammette
Roth – sono solo. Sono traboccante di paura e solitudine e ansia, ma non ho
mai avuto bisogno che la religione venisse in mio soccorso».(12) Roth, dentro
Everyman e fuori dalla vita, non fa altro che ammettere di aver finto per tutto
l’arco della propria carriera creativa ed è impossibile non notare quanto
l’ammissione sia scontata. Lo scrittore, esasperato, decide di reagire in
maniera ambivalente (da letterato) al corso forzoso, all’inferno del dramma
collettivo: tenta, cioè, di esorcizzarne dall’interno gli effetti; prova a
mascherarlo, a minarlo con la consueta pazienza e in ciò si riappropria
dell’unico strumento in grado di misurare il reale costituito, appunto, dalla
letteratura; e, nel medesimo istante, vi mette fine o pone le basi per il suo
rinvigorimento, riannodandone le relazioni con la sua primordiale riserva di
significati.
Se ne ricava l’idea di un presente che non viene percepito cristianamente
come crisi, come era di decadenza rispetto alla grandezza classica: dalla
corruzione e dalla depressione, da sempre descritti nei romanzi di Roth, non ci
si può salvare, se non sul piano metempirico della scrittura, tagliando con
ogni esperienza empirica, attraverso il «gioco del mondo», avrebbe detto
Blanchot:(13) l’idea sembra essere la stessa che aveva mosso il Bellow di Herzog,
nella sua capacità di ripensare, mentendo, alle cose della vita. Ma, come
direbbe anche Bellow, sotto questo «guscio oscuro», oltre «queste rughe
indurite di sottomissione al destino di essere umano» (14) non c’è altro, nessuna
trascendenza: oltre il senso di colpa e le ossa che, alla fine, si sgretolano
anch’esse (anche in quanto unico residuo conforto di un mondo senza dio),
codice e degenerazione permangono sullo stesso piano. Seguendo il
suggerimento che Lucas Asphalter fornisce a Herzog, Roth finge che il suo
personaggio sia già morto e che, da lì, provi a far fronte alle menzogne e alle
illusioni proprie dell’essere umano. La morte, per Bellow, è l’unico dio
veramente esistente: Roth, allo stesso modo, si serve della morte per ritrovare,
attraverso il linguaggio e fuori dalla realtà, ancora quella stessa realtà. Herzog,
in fin dei conti, vi rinuncia, aderendo ancora una volta, dopo una vita
trascorsa a scrivere lettere, all’illusione. La soluzione di Herzog, se si vuole, è
volta a cercare quell’integrazione con la realtà mediante il superamento
dell’istinto di morte, «questo tremebondo sfinimento di morte che dura tutta la
vita»,(15) ma è ancora una soluzione religiosa, cristiana: pur nella comune
impossibilità di decidere quale realtà è reale, Bellow si pone in attesa che dio,
finalmente, ci ricompensi con una visione di verità e così Herzog smette di
scrivere lettere. Roth, invece, opta per la decisione letteraria, privata e
universale, di chi sa con certezza «che Dio era un’invenzione e che questa era
l’unica vita che avrebbe mai avuto». (16) Non bisogna vergognarsi di chiamare
umanistica la sua scelta.
________
Note
1 P. ROTH, Lamento di Portnoy (1967), Torino, Einaudi, 2006, p. 202.
2 Ivi, p. 34.
3 ID., Il complotto contro l’America (2004), Torino, Einaudi, 2005, p. 190.
4 ID., Lo scrittore fantasma (1979), Torino, Einaudi, 2006, p. 4.
5 ID., Pastorale americana (1997), Torino, Einaudi, 2001, p. 38; il corsivo è nostro.
6 ID., L’animale morente (2001), Torino, Einaudi, 2002, p. 31.
7 ID., Il teatro di Sabbath (1995), Torino, Einaudi, 1999, p. 145.
8 Ivi, p. 102.
9 Ivi, p. 145.
10 W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Torino,
Einaudi, 1966, p. 41.
11 P. ROTH, “Non parliamo di letteratura per cento anni almeno” (2005), intervista di M.
Krasnik, trad. di A. Bissanti, in «La Repubblica», 21 dicembre 2005, p. 42.
12 Ivi, p. 43.
13 M. BLANCHOT, L’infinito intrattenimento (1969), Torino, Einaudi, 1977, p. 343.
14 S. BELLOW, Herzog (1961), Milano, Mondadori, 2005, p. 351.
15 Ivi, p. 423.
16 P. ROTH, Everyman (2006), Torino, Einaudi, 2007, p. 116.

Annunci
No comments yet

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: