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Il teatro yiddish, di Isabella Cairoli

9 maggio 2011

La biblioteca d’Israele si è già occupata di teatro yiddish intervistando lo scrittore Yirmi Pinkus, autore de ‘Il favoloso cabaret del professor Fabrikant‘.
L’intervista è disponibile al seguente link in italiano e in inglese:

https://bibliotecadisraele.wordpress.com/2011/04/26/intervista-con-yirmi-pinkus-interview-with-yirmi-pinkus-la-parola-al-traduttore-raffaella-scardi/

L’articolo che segue, scritto da Isabella Cairoli, è parte del libro ‘Dolcezza e umorismo. Strumenti educativi nella cultura yiddish‘ ed. Franco Angeli, Milano, 2004. I numeri tra parentesi indicano le note che troverete alla fine dell’articolo stesso.

Sempre con riferimento al teatro yiddish, a breve pubblicheremo una intervista a Moni Ovadia sempre di Isabella Cairoli.

Buona lettura!:)
______________________

Il teatro yiddish

‹‹Io dico che ormai il luogo più esotico che ci sia
nel mondo sono i tre centimetri intorno al mio cervello.
Il teatro è ancora il luogo ideale per viaggiare con l’uomo
dentro le emozioni e i sentimenti e per incontrare l’alterità
››.
Moni Ovadia

3.1. La sua genesi, il suo mondo, i suoi personaggi

L’incontro che diede origine alla letteratura yiddish – quello tra la cultura sistematica e creativa, punteggiata di elementi greco-arabo-latini, degli ebrei della valle del Reno con quella spontanea proveniente dalla tradizione orale russo-polacco-tedesca ricca di venature satirico-umoristiche degli ebrei della valle danubiana – permise l’emergere successivamente, verso la fine dell’800, anche di quella particolare forma d’arte che è il teatro yiddish.
Quei suoi particolarissimi caratteri, con i nomi, le sue maschere, i personaggi, le avventure, osserva Palmieri, nella loro più popolare versione dell’umorismo satirico, cominciarono a delinearsi inizialmente nei racconti del mondo dello shtetl ed in seguito nella ‹‹raccolta ordinata di una novellistica inedita e straordinaria, una sorta di commedia umana che sta tra Balzac e Gogol’, tra il tragico e il grottesco›› con tutte le varianti permesse dagli oltre duecento fonemi registrati dalla tradizione(1) .
Nella vita dello shtetl, così avara di distrazioni, accanto al noto culto per i libri, compagni fidati che popolavano sgangherati scaffali rendendoli ‹‹giardini›› o ‹‹territorio di tesori›› (2) in cui trovare conforto e gioia, anche il teatro ed ancor prima, la musica, parlavano una loro lingua, veicolavano significati, descrivevano e raccontavano.
A parere di Palmieri, questo percorso espressivo fu nello stesso tempo ‹‹naturale e obbligatorio››, infatti la folcloristica presenza dello shtetl veniva spesso identificata, sia dai suoi abitanti ma ancor più significativamente dagli esterni, con la musica ed i canti popolari che i chassidim portavano in giro per città e villaggi, accompagnandosi con i tre strumenti tipici della classica musicologia ebraica: il tamburello, il flauto e il violino, a cui successivamente si aggiunse la balalaica, grazie all’influenza degli ebrei ucraini.
Questo tipo di musica, chiamata in seguito klezmer, derivava il suo nome dall’ebraico klei-zemer, avente il generico significato di ‹‹strumenti musicali››; furono proprio i chassidim a portare alla massima diffusione e al massimo splendore la musica del klezmorin suonando melodie tradizionali, popolari, danze e persino gli inni solenni di antifona alle preghiere.
In particolare, questo genere di musica aveva la caratteristica di essere sempre scritta in tonalità minore, per dare una maggiore solennità e gravità al timbro armonico.
I klezmorin, i musicisti che costituivano il gruppo, non sapevano leggere la musica, ma dalla formazione originaria di tre o quattro elementi i tratti melodici che intessevano la musica klezmer si arricchirono includendo man mano la tromba, la cornetta, il violoncello, il tamburo, il clarinetto, il piffero alternando così nello stesso brano passaggi ritmati, pensosi e lamentevoli. Come tutte le musiche popolari, ‹‹i suoi canti raccontavano sempre qualche storia››(3) : anche nella musica, c’era da ridere e da piangere.
In Polonia, Russia, Cecoslovacchia, Germania, Ungheria, Slovenia, Romania, ovverosia da Sarajevo a Kiev, questo genere di musica incontrò una grande accoglienza e popolarità, e non solo in ambiente ebraico.
Ai primi del Novecento, la musica klezmer trasmigrò con i suoi interpreti negli Stati Uniti e qui si formarono prevalentemente gruppi di soli tre elementi: il tamburello, il banjo e il violino al posto della balalaica, a volte anche il flauto e, più tardi, il clarinetto; questa configurazione è considerata, dai vari gruppi klezmer, l’ensemble più classico.
In parallelo, l’altra forma attraverso la quale si diffuse la tradizione satirico-umoristica dello shtetl fu quella teatrale.
Secondo Baumgarten, il teatro yiddish rappresenta uno ‹‹strumento privilegiato per poter osservare e comprendere la sociabilità ebraica, i meccanismi culturali, la costruzione di una storia, dell’immaginario e di memorie specifiche››, rivelandosi vero e proprio specchio delle tensioni e delle rappresentazioni che attraversavano, strutturandola, la società ebraica tradizionale (4).
Quello che oggi viene definito teatro, in quanto rappresentazione dialogica di fatto, affonda le sue origini in una specie di monologo a scena aperta ‹‹durante il quale l’attore, spesso un dilettante di talento, recitava, cantava, suonava; in una parola, era un menestrello che giocava con tutte le varianti delle passioni, dei dolori e delle memorie›› (5) : parlava, insomma, di sentimenti, con la musica klezmer a fare da sottolineatura.
Anche in questa manifestazione, ci fa osservare Moni Ovadia, l’umorismo mai si disgiunge dall’angoscia anzi, ancora una volta il tentativo è quello di non fare sì che essa si costituisca a titolo di ‹‹idolo e oppressione›› (6) ; le storielle ebraiche, da cui il teatro yiddish trae origine e spunto, non si possono paragonare a semplici barzellette, poiché mirano ad uno scopo ben diverso, la loro anima si rivela intrinsecamente riflessiva: infatti ‹‹l’umorismo ebraico non ha funzione di puro divertimento ma di pensiero››(7) .
Attraverso il paradosso si voleva illuminare la stupidità del mondo e l’insensatezza della violenza, attraverso un’operazione che Ovadia definisce una sorta di ‹‹critica della ragion paradossale››: ‹‹tuttavia questo paradosso›› egli dice, ‹‹è collocato in una dimensione calda che crea uno stato di empatia, una simpatia e una risonanza con ciò che vuoi comunicare›› (8) .
In questa formula si racchiude l’essenza del teatro yiddish e dell’umorismo ebraico che lo fonda: ‹‹il suo statuto è una vertigine di intelligenza (9) ›› .
La vita dello shtetl, osserva Palmieri, era attraversata anche da un’inquietudine continua: il sogno, l’utopia della Terra Promessa, rendeva ogni suo abitante conscio della sua situazione di provvisorietà territoriale. Miraggio profetico, ‹‹nello stesso tempo irraggiungibile e reale, identificato e svanito, certo e comunque là a venire (10) ›› , il sogno della Terra Promessa da raggiungere non era una certezza, ma una fede.
Se questo costituiva il sentire comune del popolo dello shtetl, ognuno di questi villaggi vibrava di una ‹‹costante fibrillazione che calmava i corpi ma agitava le menti›› come testimoniano la musica klezmer, le danze dei chassidim ma soprattutto quel continuo domandarsi ed interrogarsi sul futuro e su ciò che ‹‹altrove›› stava accadendo; questa inquietudine, ci indica l’autore, nasceva da una temibile facile domanda: cosa stava accadendo negli shtetlach intorno a Kiev, a Budapest, a Praga, a Varsavia, a Lublino ? E gli altri ebrei cosa fanno ? Qual è la direzione che il mondo sta prendendo trascinandosi dietro il popolo ebraico ? ‹‹Come membra separate dal corpo, le Shtetlach sentivano lo spasmodico bisogno di ricongiungersi. Perciò gli ebrei hanno sempre scritto, raccontato, comunicato, informato e discusso (11) ›› .
Ed il teatro, accanto ai libri e ai giornali, fu senz’altro una delle forme di comunicazione delle quali essi si avvalsero.
L’umorismo yiddish, irrompendo come ‹‹certi giochi imprevedibili, innocui e devastanti che, scardinando le parole, costringono a riflettere sulla caducità dei significati (12)›› , viene convogliato e raccolto nelle novelle di Jzchaq Leib Perez, Mendele Mokher Sefarim e del notissimo Shalom Aleichem, considerati come la triade di scrittori che diede il contributo decisivo alla dignità della letteratura yiddish. Fu proprio dai loro scritti – sotto forma di favole, racconti, dialoghi, descrizioni, bozzetti satirici – che per l’Europa ebraica, poco alla volta, si diffuse tutta quella mescolanza di racconti popolari e tradizione che lo shtetl aveva ‹‹lungamente covato››, conservato e alimentato grazie ad una rete fittissima di trasmissione orale e che ora diventava, grazie ai giornali e alla stampa, ‹‹il patrimonio letterario di un popolo (13) ›› .
E chi non sapeva leggere, ci informa Palmieri, diventava menestrello.
Solitamente le compagnie del nascente teatro yiddish e dei saltimbanchi, detti badchem, seguivano le truppe dei soldati, le fiere dei paesi, le carovane dei mercanti; anche se alcuni scrittori, come Perez, attribuivano alle loro manifestazioni un effimero valore artistico, la popolarità dei loro spettacoli itineranti – che possedevano una forte carica satirica e divertivano autenticamente, prendendosi gioco dei piccoli pregiudizi e manie del mondo ebraico – cresceva, diffondendosi.
Il teatro di Goldfaden raggiunse tutte le città dell’est Europa, raccogliendo uno straordinario successo anche grazie al teatro cabarettistico d’intrattenimento che stava nascendo in Germania, ‹‹sulla cui linea di facile divertissement si inseriva l’umorismo ebraico con il suo particolare contributo di straniamento surrealista››(14) ; il suo cammino non viene comunque preservato da ostacoli come, ad esempio, il divieto del governo russo, nel 1883, di svolgere rappresentazioni del teatro yiddish, sebbene quella fosse una regione dove esistevano moltissimi shtetl e lo yiddish era largamente diffuso.
Intanto che la narrativa satirica, popolare e umoristica in yiddish si sviluppava, anche la letteratura in lingua tedesca acquisiva uno spazio sempre maggiore nelle città, dove la borghesia ebraica cresceva in quanto a rispetto e dignità: lo yiddish, chiamato dispregiativamente jargòn, restando comunque la lingua praticata dal popolo, verso la seconda metà dell’ottocento iniziò a subire attacchi da parte di quella classe di intellettuali che la consideravano alla stregua di una ‹‹sottocultura della cultura dello shtetl (15)›› .
Solo molti anni più tardi, quando Shalom Aleichem iniziò a costituire la sua Yiddish Folk Bibliotek questo giudizio venne rivisto, permettendo allo yiddish di venire ricordato addirittura con nostalgia, come la lingua parlata per secoli dal popolo ebraico dell’Europa orientale.

Martin Marcus elenca circa duecento personaggi nella commedia dell’Arte yiddish: Franco Palmieri ci aiuta ad individuare tra essi le maschere ‹‹più caratteristiche e sentenziose››, che più delle altre emergono inconfondibilmente da questa ‹‹straordinaria rappresentazione del mondo››: il Luftmensch, lo Shlemiel e lo Shnorrer (16) .
Il Luftmensch, l’uomo con la testa fra le nuvole, privo di senso pratico ma ottimista, sensibile e poetico, sognatore senza arte né parte che fatica a sbarcare il lunario. Il Luftmensch per antonomasia è Menachem Mendel, creato da Shalom Aleichem, che Charles Madison definisce ‹‹il grottesco prodotto di duemila anni di tentativi che gli ebrei hanno dovuto inventare per sopravvivere a tutte le avversità››: ricomincia, va sempre di corsa, oberato di pensieri di continui insuccessi, rimane pure sempre un entusiasta nel sentirsi libero di riprendere a sognare, sulla base delle altrui promesse (17).
Lo Shlemiel, l’idiota sempliciotto, l’eterna vittima, perdente nato e rassegnato succube del suo destino, goffo, imbranato, maldestro e credulone, anima ingenua, votata al disastro. A differenza del Luftmensch, non sa fare uso dell’arma di cui dispone: il candore; lo Shlemiel non è mai l’artefice né delle sue disgrazie né delle sue fortune perché le subisce entrambe perché, come ben illustra un proverbio yiddish, ‹‹E’ uno che anche se cadesse all’indietro si romperebbe comunque il naso››.
Rappresenta la condizione dell’uomo abbandonato da tutti, ma non da Dio, perché non ha colpe: è un disperato che non conosce la disperazione. Personaggio duttile ed universale perché a chiunque, anche ad un genio, ad un certo momento della propria vita può succedere di cadere nella ‹‹sindrome dello Shlemiel (18)›› .
Lo Shnorrer, mendicante, accattone e scroccone, affarista da strapazzo e povero in canna, ma fiero di esserlo: personaggio fondamentale dello shtetl, tra il mendicante e il buffone, straccione che assume l’aria di un gran signore (19). Non è un mendicante qualunque e non piange la sua situazione: si considera piuttosto un artista, un professionista, perché ‹‹quella che chiede non è un’elemosina ma un riconoscimento della sua condizione sociale attraverso l’elogio del suo talento (20)›› , giudicando se stesso indispensabile permettendo agli altri di esercitare il precetto della carità. Egli è l’Antieroe che acquista potere e dignità ma non come riconoscimenti pubblici, per lui ciò che conta sono i risultati: la sua vera forza sta nella sua ‹‹abilità dialettica, nella prontezza di riflessi, nella spregiudicatezza delle battute e nella continua ricerca di espedienti per sopraffare il suo avversario e metterlo alle corde››, ma non farebbe male ad una mosca perché le sue vittorie sono ‹‹tutte intellettuali (21)›› .
Moni Ovadia lo definisce un ‹‹apologeta della marginalità››, consapevole del fatto che la sua forza stia proprio nella sua condizione di debolezza; egli è un uomo aperto al confronto, ci dice, non un meschino (22).
Lo Shnorrer, ci suggerisce Ouaknin, non è uno stolto né un illetterato e la sua sapienza è spesso più vasta di coloro ai quali chiede denaro!
È un eccellente narratore e racconta aneddoti e storielle di ogni genere, sottile regista di una rete fitta di scambi finanziari e culturali di tutta la comunità ed ‹‹elemento di dialettica tra ricchi e poveri che oscilla tra la meschinità degli uni e la tenerezza degli altri (23)›› .
Come è sempre accaduto nella commedia dell’arte, sottolinea Palmieri, la maschera, il personaggio e il simbolo, nello stesso tempo significavano

coscienza e ammaestramento, parlavano cioè alla sensibilità dello spettatore mettendolo dinanzi alle proprie miserie ma contemporaneamente offrendogli una risposta, che nel caso dell’universo yiddish era di tipo morale (24).

L’intento satirico nasce proprio dal gioco di contrapposizione dei personaggi, caro anche alle letterature inglese e francese – Charles Dickens, Honorè de Balzac, Victor Hugo e Eugène Sue – che si prendevano cura di dipingere il mondo dei bassifondi, della borghesia e della campagna, della città, dove ‹‹prendeva corpo la commedia umana››: il ricco e il povero, il buffo e il serioso, il furbo e l’ingenuo, il cinico e il sognatore, il prepotente e l’umile, l’aristocratico e il campagnolo, il debole e il potente.

Joseph Roth ci offre uno spaccato di vita di un teatro yiddish parigino:

Ho visitato un teatro yiddish a Parigi. Nel guardaroba venivano lasciate le carrozzine dei bambini. Gli ombrelli si portavano in sala. Sul parquet erano sedute le madri coi neonati. Le file dei sedili non erano fisse. Le poltrone si potevano tirar via. Lungo le pareti laterali gironzolavano parecchi spettatori. Quando uno lasciava il suo posto, c’era sempre un altro che lo occupava. Si mangiavano arance. Mandavano spruzzi e profumo. Si parlava ad alta voce, si cantava in coro, si applaudivano gli attori a scena aperta. […] Quella sera si dava una commedia in tre atti. Nel primo atto una famiglia ebrea di un piccolo paese russo vuole emigrare. Nel secondo atto ottiene i passaporti. Nel terzo, la famiglia è arrivata in America, è diventata ricca e piena di boria, è in procinto di dimenticare la vecchia patria e i vecchi amici che dalla patria arrivano in America. È questo un pezzo che offre numerose occasioni per cantare canzonette americane e antichi canti russi e yiddish.
Fu poi la volta delle danze e dei canti russi, e allora sia attori che spettatori si misero a piangere. Se avessero pianto solo i primi sarebbe stato di cattivo gusto. Quando piansero gli spettatori, invece, fu doloroso. Gli ebrei si commuovono facilmente – questo lo sapevo. Ma non sapevo che li potesse commuovere un senso di nostalgia per la patria lontana.
C’era un legame molto intimo, quasi privato, fra palcoscenico e spettatori
(25).

Questo ‹‹talento epico›› erano molto sentito nell’Europa orientale dove, in famiglia, c’era almeno uno zio che sapesse raccontare storie.
È proprio in questo modo che, molto probabilmente, nacque il teatro yiddish.
Si trattava più che altro, egli dice, di ‹‹poeti silenziosi›› che tra sé e sé rimuginavano le proprie storie, oppure le inventavano sul momento modificandole nel corso del racconto stesso; nelle lunghe e fredde notti d’inverno i cantastorie erano lieti di raccontare qualcosa ricevendo in cambio un po’ di caldo della stufa e un paio di tazze di tè.
Più avanti, una volta affermata e apprezzata questa forma d’arte anche in occidente, il teatro divenne ‹‹quasi più un’istituzione del ghetto occidentale che di quello orientale››: qui l’ebreo devoto e osservante non lo frequentava, ritenendolo in contrasto con i precetti religiosi.
Infatti, il frequentatore di teatri yiddish era l’ebreo cosiddetto ‹‹illuminato››, già animato persino da sentimenti nazionalistici, anche se, comunque, assai lontano dall’assomigliare al tipico borghese europeo che andava a teatro per passatempo.

Passioni e contraddizioni si intrecciano nella vicenda di questa forma d’arte, legata come tale alle vicissitudini della cultura da cui prese origine.
Il cantastorie dello shtetl si evolve in intrattenitore per gli ebrei della città, pur integrati ma non confusi, non cancellati.
Oggi il teatro yiddish ci parla ancora dello Shnorrer, del rabbino e dello shtetl, ma sono cambiate tante cose…C’è un altro pubblico, c’è stata la Shoà.
Moni Ovadia, riproponendoci questa forma d’arte, seppure attraverso un processo da lui stesso definito ‹‹totalmente artistico››, è conscio di lavorare ‹‹sull’orlo dell’abisso con l’assoluta consapevolezza che quel mondo non esiste più (26)›› , anche parlando di sentimenti e di emozioni comuni e universali. Proprio in questo c’è il suo intento ed il suo desiderio:

Il teatro yiddish era legato al suo popolo, un popolo in esilio. Era la sinagoga portata sul palcoscenico. Perché il vero grande teatro della diaspora yiddish era proprio la sinagoga chassidica. Lì c’era tutto: tipi, riti, canto, danze, recitazione, tutto quello di cui c’era bisogno con due grandi vantaggi, che spettatore e officiante erano intercambiabili, ed era gratis. Siccome quella sinagoga non esiste più ora bisogna mettere in scena la stessa umanità in teatro (27).

Un viaggio nello shtetl dunque ancora possibile, non nei luoghi, ma attraverso ‹‹le musiche, i libri, le parole (28)›› .

_____________________
Note:

1 Cfr. F. Palmieri, Op. cit., pagg. 64-65.
2 Ibidem, p. 65
3 Cfr. Ibidem, p. 65-66.
4 Cfr. J. Baumgarten, Op. cit., p. 107.
5 Cfr. Ibidem, p. 66.
6 Moni Ovadia, in Ben Zimet, I racconti dello yiddishland, Milano, Garzanti, 2001, p. 278.
7 Ibidem, p. 272.
8 Cfr. Ibidem, p. 273.
9 Ibidem, ivi.
10 Cfr. F. Palmieri, Op. cit., p. 67.
11 Cfr. Ibidem, ivi.
12 Ibidem, p. 59.
13 Cfr. Ibidem, p. 68.
14 Cfr. Ibidem, p. 69 e M. Fuks, Z. Hoffman, Op. cit., pagg. 56-64.
15 Cfr. Ibidem, p. 70.
16 Ibidem, ivi.
17 Ibidem., pagg. 74-75.
18 Cfr. Ibidem, pagg. 76-77.
19 Vedi anche le voci Luftmensch, Shlemiel e Shnorrer in L. Rosten, Op. cit., 1999.
20 M. A. Ouaknin, op. cit., p. 135.
21 F. Palmieri, Op. cit., p. 81.
22 Cfr. M. Ovadia, L’ebreo che ride, Op. cit., p. 75.
23 M. A. Ouaknin, Op. cit., ivi.
24 F. Palmieri, Op. cit., pagg. 70-71.
25 Joseph Roth, Ebrei erranti, Milano, Adelphi, 1985, p. 86.
26 Cfr. M. Ovadia, in Ben Zimet, I racconti dello yiddishland, Op. cit., pagg. 271-272.
27 Tratto dall’intervista di Filippo Golia a Moni Ovadia sul sito Internet: http://www.turismo.it
28 Ibidem.

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2 commenti leave one →
  1. 9 maggio 2011 00:46

    Grazie Giusi, molto interessante!!

  2. 9 maggio 2011 06:43

    Grazie sempre a te per l’attenzione, Silvia!:)

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